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第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点（第2页）

透视文学与客观世界，物与我，翻译主体和原文、原作者以及译文甚至译入语社会的读者之间的关系，就可以清楚地看到：无论是文学创作还是文学翻译，创作主体和翻译主体的思维方式都会呈现某种过渡状态，也就是说，他们都会在概念思维和经验思维所形成的过渡体（continnum）上滑动。对于翻译主体来说，要么偏向于概念思维，从而强调原文和译文之间的逻辑性关联；要么偏向于经验思维，从而注重原文和译文之间的隐喻性通达。他们的美学价值观念会最终决定他们的选择。而对于身兼诗人和翻译家双重身份的翻译主体来说，其创作激情必定会使他们毅然选择意向性的“经验思维”，因为唯有这样，才能使他们从原诗中“兴”发出难以遏止的澎湃诗情!譬如美国诗人庞德（EzraPound）、洛威尔等等，他们在翻译中国诗歌时就明显偏向经验思维，而有意忽略概念思维。

三、翻译主体之辩证审美

不妨通过分析虚实、疏密、藏露、动静、曲直和奇正这些审美辩证组合在诗歌翻译中的变异特征，来阐明文本性审美辩证关系在诗歌翻译中的动态特征和主体性审美特征。

（一）“虚”与“实”

在诗歌翻译过程中，翻译主体的审美经验利用“抑扬之法”使名词类的审美辩证关系在形容词类的辩证组合双方之间来回运动，这个过程就是翻译的审美辩证运动过程。在这个审美辩证运动过程中，原文中名词类的辩证对子进入译文后，会在性质、程度等方面得到提升或压抑，而形容词类的辩证对子也有可能发生程度上的变异：一方面增强到极点，另一方面则又减弱到极点。审美辩证运动给审美辩证对子带来的变异，可从对唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》的翻译中有所窥见。

宿建德江

移舟泊烟渚，

日暮客愁新。

野旷天低树，

江清月近人。

《宿建德江》以舟泊暮宿为背景，抒写羁旅之思，虽用了一个“愁”字，但诗人旋即又将笔触转向景物描写，其选材和表现手法都颇有特色。

“移舟泊烟渚”，描写江中小洲，烟雾朦胧，行船准备泊岸。诗的起句就点题并为写景抒情作了铺垫。

“日暮客愁新”，正是日落时分，天茫茫，水渺渺，旅人平添几多愁。诚如《诗经》所言：“君子于役，不知其期，曷至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思?”（《王风·君子于役》）这段文字描写的这位妇女，每当夕阳西下、鸡进笼舍、牛羊归栏的时刻，她就更加思念在外服役的丈夫。此心同彼心，人类的感情是相通的。行船停泊，本该静静休息，以消疲劳，然而在这鸟雀归巢、牛羊回窝的倦倦黄昏，人又怎能不蓦然而生那羁旅之愁!

接下来诗人以对句铺写景物，将一颗忧愁之心融入了空旷寂寥的天地之中。所以沈德潜先生才会说：“下半写景，而客愁自见。”

“野旷天低树”，独立舟头，极目远眺：暮色苍茫，旷野无垠，天穹之际似比近处的树木还要低。“低”与“旷”，相互依存、相互映衬；“江清月近人”，江水澄清，明月倒映，仿佛触手可及。“近”和“清”也相互依存、相互映衬。舟中之人满怀愁绪，难以排解，在这广袤而宁静的宇宙之中，上下求索，终于发现了还有一轮孤月此刻和他是那么亲近!诗人寂寞的心寻得了些许慰藉，诗也就戛然而止了。

然而，言虽止，意未尽。试想，此刻那轮明月会在诗人的心中引起什么呢?一丝喜悦，一点慰藉，但终究驱散不了团团新愁。新愁知多少?诗人孑然一身，面对这茫茫四野、悠悠江水，那羁旅的惆怅，思乡的苦涩，仕途的失意，理想的幻灭，人生的坎坷……万千愁绪，全都纷至沓来，齐涌心头。“江清月近人”，画面上可见到的是江水平静，清澈似镜，水中明月温柔似水，依依相伴，画面上见不到却应该体味到的，则是诗人那颗逐浪高的忧愁之心!这一隐一现，一虚一实，相互映衬，相互补充，构成了一幅“人宿建德江，心随明月去”的深远意境。是的，这“宿”而“未宿”不正意味深长地表现出了“日暮客愁新”吗?“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（刘勰《文心雕龙·明诗》）孟浩然的《宿建德江》正是在情景相生、思与境合的“自然流出”之中，淡中有味、含而不露地显示出了风韵天成的艺术之美。

译者又是如何来再现出原诗的这种艺术之美的呢?

theboatamongthemists—

Daywanes

Awanderer'sachepersists

Inthevastwildstheskydescendstotouchthetrees

Asbrighteningwatersbearthemoontome.

——张廷琛译

从整体来看，原诗中“实”和“虚”的审美辩证关系在译文中发生了扬“实”抑“虚”的变化。譬如把“日暮”译为“Daywanes”，较之原诗更加具体地描写了太阳由升到落的变化过程；译者还加强了“客愁（awanderersache）”的程度，使之升级到宛如“疼痛”那般更加直接的可感受性；再者，原诗第三、四行只是用相对较为模糊的“低”和“近”，大致勾勒出“天”与“树”、“月”与“人”之间的关系，而在译文中，“月亮”被江水带到了“我”的面前，“天”也已经下垂到可以“触（touch）”到树的程度。可见，译者把原诗中的物象以及物象之间的关系都给具体化了，这样“实虚”关系就发生了嬗变——两者都朝着“实”的方向在程度上得到了加强：实者更实，而虚者也被“实化”了。

从客观和理性的角度讲，原诗中的“天低树”并不符合一般人心目中的感性印象，也不排除是诗人误将错觉当作真景来描写。但是话又说回来，如果诗人不说天比树低，而说天比树高，读者又会怎么想呢?这样的大实话居然入诗，岂非滑稽!谢榛对此有过精到的评论：“贯休曰‘庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺’，景实而无趣。太白曰‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台’，景虚而有味。”（谢榛《四溟诗话》）现实世界中，当然绝无树比天高的道理。但诗人站立泊岸烟渚的舟头，在暮色苍茫中极目远朓，“天低于树”未必就不是他当时的直觉。写成二十个字的绝句，唯有一个“低”字，方能道出这种直觉，这便是艺术的真实!戴叔伦的《泛舟》中也有“夜静月初上，江空天更低”的诗句，说的也是这个道理。

更有趣的是，有学者还提出，“野旷天低树”可以有三种读法：野旷—天—低树；野旷—天低—树；野旷—天—低—树。而这三种读法竟可以产生三种不同的意境和三种不同的情味。此说似乎不无道理。只是这么一来，虚虚实实，实实虚虚，译家们面对早已穷于应付的“实虚”审美辩证运动，更将黔驴技穷了。

（二）“疏”与“密”

中国古代艺术主张诗画同构，“画是诗中画，诗是画中诗”，所以涌现了很多山水画，并且画作中也多会以诗为其跋。譬如唐朝诗人柳宗元的《江雪》就含有浓浓的诗情画意，诗画同体，画的布局特征很鲜明：

江雪

千山鸟飞绝，

万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，

独钓寒江雪。

柳宗元的诗作，语言简洁，情感深沉，风格淡雅，韵味深远。

《江雪》可能是诗人谪居永州期间的作品。他把属于自己的感情色彩，涂抹在独钓的渔翁身上，使之也成为孤芳自赏的精神化身。全诗描写原野和江面的雪景，一个“绝”字，一个“灭”字，就把动态中的一切事物，统统从视野中排除殆尽，只剩下那一望无际的皑皑白雪。在这寥廓、冷幽的画面中心，孤零零的小舟里有一蓑衣笠帽的渔翁正在雪山边的寒江上独钓。虽只写景，景中寓情，浑然一气，耐人寻味，而且，诗的结尾点出一个“雪”字，尤显奇峭。

就这样，这首五言绝句以其独特的艺术，独特的语言，画出了一幅壮美的“寒江独钓图”。

起首二句的“千山”、“万径”，用来形容空间之广袤，而在这广袤之中，鸟绝迹，人绝踪，真是“白茫茫一片，大地真干净!”笔下所描绘出来的景色，真可谓是“奇景”，而在这“奇景”之中，竟还有人在江上独钓。这钓翁真称得上是“奇人”。静幽的环境和独钓的渔翁，构成了“人奇景亦奇”的一幅画图。

《江雪》意蕴深远，寄托着诗人超凡脱俗、傲然于世的人格理想。其政治上的失意、内心的孤独都通过对环境的描写而反映出来。诗人所处的政治环境，正如诗中所描，是“千里冰封，万里雪飘”，极其冷峻、极其恶劣。但是，诗人巍然独立，依然故我不言退。寒江上那位虽孤独寂寞却抗冰傲雪坚持垂钓的渔翁，正是诗人自己的写照，也正是诗人在政治革新失败后孤独然而不屈的精神面貌之写照。

寒江独钓的画面及其深刻的含义，使《江雪》情景交融，韵味隽永，充满了诗意美。诗中有远景也有近景。远景空灵疏离：没有鸟迹、没有人踪；近景密集惹眼：细致处钓鱼者的岁数都能看得出。诗中布局，该疏处则疏得空寂寥无，该密处则密得垂线可辨。山、径、舟、江、雪，这些意象各各层次分明、疏密有致、参差有序、条理清楚，布局风格可谓“密而不塞，疏而不空”。这种颇具画风的诗歌所体现出来的疏密辩证关系，在翻译转化中会受到翻译主体审美介入的影响，辩证各方的表现程度会或多或少地发生变化：

Overathousandmountainsthewingingbirdshavedisappeared.

Throughouttenthousandpaths，notraceofhumankind.

Inasolitaryboat，

Strawhatandcape，

Anoldmanfishesalone—

Coldriverinthesnow.

——张廷琛译

译者把原属于同一意象组合的“独钓”、“寒江”和“雪”中的“独钓”移置到了前面一组意象组合，使该组意象更加密集：“孤舟”、“簑笠”、“翁”、“独钓”，簇集在一起，形成了一个密集的意象组合。这打破了原诗的疏密关系，使原文的“疏密”审美辩证关系在译文中发生了变异。

（三）“藏”与“露”

中国古代诗画不分，导致这两种艺术共享一些审美辩证对子。譬如除“疏密”之外的“藏露”。中国山水画主张“见云藏山”、“借树藏水”，意即用处于“露”处的“云”和“树”，衬托出隐于“藏”处的“山”和“水”。由于“山”和“云”、“树”和“水”的天然关联，在绘画中“露”出其中一方，就能够令人会意出另一方。所以难怪八大山人会画鱼不画水，而齐白石画虾不画水。画家绘画时能仅凭意象双方相邻，或者天然关联的关系，就用其中的一方指代另一方，也就是“露”一方“藏”一方，以藏显露，以露衬藏。这种辩证运动也反映在了诗歌之中，不仅如此，原诗的“露藏”辩证关系，在翻译过程中也会在翻译主体的介入下发生变化。请看唐朝诗人李华的《春行即兴》：

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