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第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点（第6页）

这首五言绝句，诗中有画，画中有诗，读之仿佛浸润于绚丽春色之中，可见其诗情画意之浓。

“迟日江山丽”，起笔大处着墨，描绘初春时分，阳光灿烂、景色明媚。用笔简洁而色彩艳丽，所以，虽是粗笔勾画，成就的却是春光荡漾、春意喧闹的美好画面。

“春风花草香”，春风和煦，百花初绽，青草如茵，芳香浓郁，漫山遍野一派春光。诗人巧妙编织“春风”、“花草”及其“馨香”，使得读者如临其境：四野鲜花，竞相开放；和风拂面，风送花香，令人不胜陶醉!其效果之真实性与艺术之感染力，显然不言而喻。

明丽宽广的画卷之上，诗人的画笔，又挥洒开点点景象，具体而生动。

“泥融飞燕子”，春暖花开，泥融土湿，秋去春复归的燕子，正繁忙地飞来飞去，衔泥在屋檐下筑新巢。初春的欢乐使者——“燕子”，最具春天之动态特征，这种动态美使得春意盎然之中更加充满了勃勃生机。

“沙暖睡鸳鸯”，春日融融，泥沙变暖，对对鸳鸯正静静地躺卧在溪边的沙滩上，享受着春天的温暖，悠闲而又舒适。

静态的“鸳鸯”和动态的“飞燕”，动静相间，相映成趣。工笔细描的“衔泥飞燕”、“静睡鸳鸯”，与粗笔勾勒的自然景物，相互映衬，和谐统一，构成了一幅色彩明丽、生机勃勃的初春美图。

意境悠远妩媚，格调清新闲适；对仗工整，自然流畅，丝毫不雕琢，尽现了诗人对大自然一派生机、欣欣向荣的热情讴歌。

虽然诗人所用手法只是平铺直叙，并没有“奇言”出现，但其译文却由“正”转“奇”，留下了“奇正”辩证运动的痕迹：

Overabeautifulscenethesunislingering，

Alivewithbirdsandsweetwithbreathofearlyspring.

Topickthethawingsodapairofswallowsfly；

Baskingonthewarmsands，twobytwolovebirdslie.

——许渊冲译

原诗中“迟日”，只是用来表达时间的迟暮，然而，即使是在日暮时分，春天的景色依然秀丽；译文却使用了“linger”（并且还是以感情色彩十足的现在进行式）这一溢满情感和动感的动词，来表达春景是如此之美丽，甚至连太阳也流连忘返而久久不肯离去。译者赋予了太阳以生命，使其灵动而充满情感，从而渲染了美景之美，足以醉人。这正是抑“正”扬“奇”的结果。接下来，“breathofearlyspring”用“气息”指代“春风”，不光给人以新奇之感，还因此而把早春的气息描绘得淋漓尽致。译诗最后一句描写了成双成对的“爱情鸟”（lovebirds）“躺”（lie）在沙滩上晒太阳。“躺”似乎不合鸟之一般姿势，所以，对于鸟来说，“躺”是一种“奇姿”。显然，这个“躺”用在鸟的身上，要比原文中的“睡”显得异常，因而奇崛凸现。

与以上译文相比，下面的译文就“正”了许多：

Undertheslowlymovingsun，

Thestreamsandhillswithbeautyabound；

Asblownbybreezesofthesparkingspring，

Allflowersandherbssweetscentsspreadaround.

Theclayerstfrozenwaxingsoftnow，

Ispeckedbyswallowstheirneststomake；

Thesandybankoftheaitbeingwarm，

Alongitpairedmandarineducksdozestake.

——孙大雨译

译者把原诗中的意象悉数转译了出来：原来那幅春景图中的所有东西，让人一览无余。只是一目了然之后，不免让人觉得这图景似乎比原诗所描绘的图景更加平淡无奇。原来，这是由于翻译主体的译笔过“正”，才造成了这种淡如白开水的味道。

杜甫的另一首《绝句》，在“奇正”辩证关系的处理上似乎比上一首偏“奇”：

绝句二首（其二）

江碧鸟逾白，

山青花欲燃。

今春看又过，

何日是归年?

“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，恰似一幅镶嵌在镜框里的风景画，饱墨浓彩，美不胜收!你看，满江碧波荡漾，白翎水鸟，正掠翅江面，悠然自得，风光宜人；满山青翠欲滴，朵朵鲜花，正争奇斗艳，好似燃烧着的团团红火，姹紫嫣红，灿烂夺目。江水之“碧”，衬鸟羽之“白”，“白羽”更白；山色之“青”，衬花卉之“红”，“红花”似燃。“江”、“山”、“花”、“鸟”四景，“碧绿”、“青葱”、“火红”、“洁白”四色，均含于此联之中，景象清新，意境优雅，令人赏心悦目。

“今春看又过，何日是归年?”笔锋陡转，感慨叹之。年年岁岁都有春，然而，时光荏苒，归期遥遥!明媚春色掩映下的，是漂泊异乡者的辛酸与惆怅。

极言春光之融融，反衬归心之殷殷。此诗以乐景写哀情，别具一格。

诗中第一句并没有“出奇”之词，只是描写在碧绿江水的衬托之下，鸟儿越发显得洁白。但到了第二句，火红的花朵，在青山的衬比之下却“燃烧”了起来，这就是超常之语了。诗的首联，先是“正”写，后是“奇”写，这一“正”一“奇”不仅使人感到了笔法之变换，而且也让人觉得用语之奇妙。一“正”一“奇”，交织进行，使得这种审美辩证运动所带来的动态感跃然其间，加浓了诗意和诗情，升华了诗性和诗质。诗人在这里将“奇正”辩证关系把握得恰到好处，处理得相得益彰：没有因“奇”而失“正”，或者因“正”而失“奇”。而以下一则译文对“奇正”审美辩证关系的处理，却与原诗有出入：

Againstthewaterbluebirdslookmorewhite；

Onthegreenhillsredflowersseemtoburn.

——许渊冲译

也许是为凑足音节，译者在第二句中加入了“red”一词修饰“flowers”，也许是为之后出现的“burn”作铺垫，给读者设置一定的心理期待，结果却是削弱了“burn”所带给人的不期然的突兀感，损害了原诗之“奇”。译诗中的“奇正”对子所做的审美辩证运动较之原诗，显然有欠顺畅。

如果说上译有些偏“正”的话，那么下译则有些偏“奇”：

Alas!Iseeanotherspringinflight.

Oh，whenwillcomethedayofmyreturn?

——许渊冲译

为了阐发惜春之叹，译者让春天“飞了起来”（inflight）。比起原文的“今春看又过”，笔触显然又偏“奇”了。用译文的“奇笔”写原文的“正笔”，上句则用译文的“正”笔写原文的“奇”笔，这生动地说明：在诗歌翻译的转换生成过程中，“奇正”的审美辩证关系，可能会发生异向偏移，而不会一成不变。“奇正”这对组合不仅在原创性的创作活动中展开着审美辩证运动，在二度创作的翻译过程中，也会由于翻译主体审美经验的介入而拓生着异向运动。

结语

中国古代的“阴阳”观，辩证地认为世界上万事万物都具有正反两面，其对立统一所产生的原动力，推动着事物自身和事物之间的运动、变化和发展。“有无”这组审美辩证对子，作为审美活动（包括创作活动、欣赏活动和翻译活动）的原发性辩证关系，引领其他审美辩证组合，贯穿于各种审美活动之中。由“有”所统领的范畴群——“动”、“露”、“实”、“直”、“正”等，各自的显在程度即“有”的程度，按照“运动的事物最易被发觉，露出的事物次之，实、直的事物则相对来说显著度就较弱”的自然法则，依其顺序逐一降低，并且尽管都具备“有性”，但因各自显在程度的不同，也就都具有存在的必要性。由“无”所统领的范畴群——“静”、“藏”、“虚”、“曲”、“奇”等，其“无性”，即隐在性，也依次逐渐减弱。翻译主体也在自觉或不自觉地利用“抑扬之法”，放大或缩小着这对元辩证组合两端所形成的范畴群。这些相互辩证存在的范畴群，依靠自身的柔韧性、空间性和程度性，在“抑”和“扬”形成的富有张力的异向伸缩链上自由滑动。一切审美活动，只要是主体性的，也就是说，是由主体参与、介入的审美活动，各组审美辩证对子都会在其中进行异向滑动，从而产生各种相应的审美效应。尽管这些审美辩证组合在后来的文本中显得相对稳定，但是，在文本形成之前的创作过程中，在文本形成之后的欣赏过程中，以及在文本被放入翻译主体所参与的跨语转换生成的过程中，它们却都处于活跃的状态，审美活动都可以用它们来进行表述。

在艺术品的创作过程中，“虚实”、“藏露”和“动静”等等的审美辩证关系，是由创作者利用“抑扬之法”，让它们在彼此之间进行审美辩证运动。在创作过程结束之后，这些辩证对子就相对地稳定下来，处于活动间隙的休眠状态。一旦接受欣赏者的欣赏，它们就又开始活跃起来，在不同的欣赏者那里，就会相应地产生不同的审美效果。翻译主体的身份非常复杂，他们既是阅读者、解读者，又是欣赏者，更是创作者。于是，在这些不同身份的变换之中，也就是在翻译的过程之中，原文中审美辩证对子之间的运动也同样被激发而活跃起来。翻译过程中的审美辩证运动，在翻译主体的审美意向、审美感应和审美介入的干扰下，就必然会与原创过程中的审美辩证运动，发生程度不同的偏离；其所造成的变异结果，只要通过对照原文文本和译文文本，便可一目了然。

毋庸置疑，审美辩证组合在翻译的审美辩证运动中，承载了译者的审美主体性特征，从而使得审美辩证法同样成为翻译过程中的审美原动力。

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