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第八百七十六章（第1页）

大年初二，随着贺岁档大战正式拉开序幕，还沉浸在新年欢快气氛中的人们，又多了一种消遣的方式，走进电影院，观看电影人为观众们精心准备的一道道大餐。

被端上这场盛宴的第一道大餐，便是冯晓刚的《一九四二》，或许是为了抢占先机，《一九四二》照原定的上映时间，提前了整整两个小时，原定八点上线的，如今被提前到了六点钟。

很多人在这个时候，还没有吃晚饭，可是这依然阻止不了人们的观影热情，尽管冯晓刚的上一部作品《夜宴》，好好的恶心了人们一把，但是，冯氏喜剧就像是一个品牌一样，早已经深入人心。

哪怕冯晓刚早在电影的宣传阶段就已经反复的强调了，这不是一部喜剧，可人们凭借着对冯氏电影的一贯认知，还是先入为主的，给这部电影冠上了一个喜剧的标签。

毕竟，早先冯晓刚执导的《天下无贼》，《手机》，他也曾宣称这不是喜剧，但是上映之后，电影里那些走心的台词，还是能引得人阵阵发笑。

而真的等到电影上映之后，人们才知道，冯晓刚这一次是真的不打算走喜剧路线，而是一本正经的玩儿起了深沉。

被冯晓刚掀开的不再是模糊了背景的小人物的故事，而是直接上升当了民族灾难的层面上。

开篇便是满目疮痍，这显然是人们在走进电影院之前，不曾想到过的，而且，《一九四二》还是这样一部特别的电影，在抗战和民族灾难之时，我.党和我军全程缺席，忙前忙后的主角变成了国.民.党及其军队，因为意识形态的缘故，这在以前内地的主流电影中绝少出现的。

在众多观众的记忆中，这种我.党.我军在重大历史面前缺席，而把主角让位于国.民.党的电影，比较突出的也就只有《血战台儿庄》，并难能可贵地对老蒋都进行了人性化处理。

虽然也表现了蒋.鼎文等国.民.党将领的麻木不仁，国.民政府官员的贪.污腐.化，但同时，观众们也可以感受到老蒋在内政外交上的无奈，他需要向国际力量寻求庇护，需要向地方财团寻求帮助，影片施与了这个传统意识形态中的异端分子以同情。

这种表现无疑是一个巨大的突破，也说明固有的文化意识形态领域正在逐步软化，很多创作禁区正在被逐步打开。

回到电影本身，这是一部“在路上”的电影，灾民因饥荒而流徙，冯晓刚和编剧刘震芸采取了灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进的叙事手法，让这五类人面对饥荒，从而做出反应。

从剧作的角度来说，十九个主角，五十个次要角色，这不论在戏剧，还是电影中都是大忌，何况各方面人物又互不交叉，这对影片的戏剧性提出了巨大的考验，风险性极高。

事实也确实如此，多线叙事必然会分散角色的情感力量，让习惯于追随几个人物命运的观众无所适从，而且从成片来看，张寒予和蒂姆?罗宾斯饰演的两个神父的线索是可以被砍掉的，太游离于故事主线之外，或许，冯晓刚在最初的故事设计中应该有更多的想法，但碍于整体结构，无奈剪掉了很多的戏份。

多线并进也有一个好处，就是是会形成一种大气的格局，而这种格局对历史题材来说是提升水准的一大要素。

但是，《一九四二》却偏偏缺少这种大气磅礴，冯晓刚反其道而行，他的立意不在于追求某种理想，更多的是暴露丑恶。

在之前宣传阶段，冯晓刚就曾说过，《一九四二》就像一面镜子，镜子里面他的脸很丑，不好看，但是最起码它能让他“知丑”，总比糊里糊涂地臭美好。

在影片中，观众们看到了冯晓刚对民族劣根性的批判，在面对饥荒的时候，国人的猥琐、自私都呈现出来。这种批判跟斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中对犹太人的批判有着相似之处，在那部影片中，犹太人即使是遭遇死亡，依旧不忘记贪财的本性。

以小见大，这算是冯氏电影的一贯手法，但是放在《一九四二》这个更大的层面上，必须承认，这是冯晓刚电影艺术的一次非常大的跨越。

此前有很多人都说，从电影的艺术形式感来说，冯晓刚还只是停留在电视剧创作的水平，持这种观点的人，主要的证据就是冯晓刚的镜头一贯缺乏力量感，吸引观众靠的就是通俗的剧情，而这些，只要是会讲故事、能控制拍摄场面、运气好的人就可以完成。

在没有力量感的镜头下，所有的灾难呈现出来的都是视觉上的产物，不会走心，而在《一九四二》这部电影里面，冯晓刚在坚持了他擅长的叙事，以及对小人物的刻画同时，呈现出的视觉冲击力，也堪称完美。

其实，根本没有必要对冯晓刚这么严苛，因为首先冯晓刚对国产电影产业的贡献要远远大于对电影本身的贡献，不管是之前的喜剧作品，还是《一九四二》这样严肃的作品，他始终拿捏着大众的情感死穴，像一个助产妇一样，帮助压力深重的观众发泄情绪，没必要一定要逼着他拍出一部透彻灵魂的传世巨作。

具体到《一九四二》这部电影，只能算是优秀，距离经典，显然还有不小的距离，整部电影的前百分之八十的表现是不错的，内敛、隐忍、厚重，以一种自然的语气来讲述如此残酷的饥饿景象，不夸张但传递出了生命的苦难感，甚至还有几处刘震芸式的黑色幽默，点缀了哭笑不得的痛楚。

如果整部电影能一直按照这个节奏继续下去，《一九四二》完全有机会成为一部灾难片的经典之作，只可惜到了后百分之二十时，早先宋铮一直担心的事情终究还是发生了，冯晓刚依旧没有摒弃煽情的手段，直接撕破观众还在静静思考的心理防线，将泪水和仇恨迸发出来。

从拴柱跳下火车后发现没带小米，到他被日本人一刀刺进喉咙，再到范财主闷死了孙子，这一连串的戏剧冲突，将影片苦心营造的沉稳宏大气氛推向狭窄，本来是主题深化的高.潮变成了情感发泄的高.潮。

可以说，是过于饱满的戏剧叙事，在一定程度上破坏了这场灾难本身的残酷。

此外在结构上，也有些拖沓，电影当中铺展的四条线索，灾民的逃荒经历是展现“是什么”，国民政府的应对是展现“为什么”，记者白修德是“问题的发现者”，传教士是“问题的追问者”。

前两者是主线，后两者是辅线，如果再加上日本兵对灾民的态度，那便是五条线索，五个立场。

电影对国.民.党的态度是比较中立的，给了老蒋一个让人敬又让人怜的形象，但是两条辅线与主题的衔接不够紧密，如果说白修德的作用是连接了灾民与政府，那么传教士的作用就有些模糊不清。

小安关于上帝的拷问更像是在做戏，没有起到净化灵魂的作用，反倒是那个老太太在面对老蒋时的一句“阿弥陀佛”更具震撼力。

相比之下，日军对灾民的认识算是点睛之笔，“他们是中国人，但首先是人”，这句话应该作为整部影片的“题眼”，因为其要表现的就是饥饿中的人性状态，但可惜的是不够深入。

当然，如果非要就此，对《一九四二》进行批判，又有些鸡蛋里挑骨头了，事实上，这部电影还是不错的，至少在越来越浮躁的中国影视圈，《一九四二》也算是难得的佳作了。

首先，主题明确，电影开头，在老蒋的抗日讲话声音中，主创人员的字幕出现；电影结尾，又专门用字幕交代了老蒋一九四九年退居宝岛。

这从一个侧面分析了国.民.党失败的原因，就是失了民心，这与官方的答案没有区别，实际上也是最好的答案。

但是对《一九四二》来说，究竟要表达的是什么，是人性，政治，战争，还是历史？

或许所有的东西都有，或许什么都没有。

但不可否认的是，它的确为我们苦难的民族立了一座碑，碑的模样暂且不提，但碑文是精准的。

另外，甩去了体制的包袱，冯晓刚和刘震芸利用新中国历史的前页，折射出了一个走不出的现实轮替。

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