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第59章（第1页）

从他的优美笔调中去学习明晰。

‐‐1：141‐142行

布瓦罗认识到语言是跟着思想一起走的，所以要写得明晰，就先须想得明晰：

因此在写作之前先要学会思想。

你的文词跟着思想，暖昧或明朗，

全靠你的意思是晦涩还是清爽。

如果你事先想得清清楚楚，

表达的文词就容易一丝不走。

‐‐1：150‐154行

以上所述是新古典主义的一些基本信条。总之，它从理性主义观点出发，坚信自然中真实的和符合理性的东西部有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西；古典作品之所以长久得到普遍的赞赏，也就因为它们抓住了普遍的东西，所以我们应向古人学习怎样观察自然和处理自然；事实上古人在实践和理论中已经揭示出文艺写作的基本规律，后来人应该谨遵毋违。文艺的职责首先在表现，因为普遍的东西都不是新鲜的而是人人都知道或都能知道的，艺术的本领就在把人人都知道的东西很明晰地很正确地而且很美妙地说出来，供人欣赏而同时也给人教育。做到这种境地，文艺就达到了高度的完美。应该肯定，新古典主义的这种理想基本上是健康的，符合现实主义的。但是这种理想所根据的世界观是恩格斯在《自然辩证法》的导言中所指出的&ldo;认定自然界绝对不变的见解&rdo;。新古典主义者的基本病源在于缺乏正确的历史发展的观点，所以他们的见解一般是拘板的，保守的。这就使得他们对于普遍性，典型，文艺标准，古典规范，文艺种类及其法则之类问题的理解都表现出很大的片面性和局限性。

由于片面地强调理性，他们对于从中世纪以来民间文艺所表现的丰富想象力几乎丝毫没有敏感。布瓦罗在《论诗艺》里对想象（形象思维）这样一个重要问题竟只字不提，本来理性主义者，从笛卡儿起，就一向轻视想象。布瓦罗在《论诗艺》里就文艺种类作史的叙述时不提中世纪，他瞧不起不合古典规则的传奇体叙事诗，反对诗人运用《圣经》中的神奇故事，认为塔索（19）的传奇体叙事诗&ldo;绝对不能算是意大利的光荣&rdo;（3：215‐216行），甚至反对选一个中世纪英雄什尔德伯兰（childebrand）来歌颂，说这样一个声音生硬古怪的名字就足以&ldo;使全诗显得野蛮&rdo;（3：242‐244行）。一切稍微越出常规正轨显得奇特的东西都遭到布瓦罗的厌恶。他对于近代刚兴起的抒情诗也十分隔膜，因为抒情诗写的是个人情感，不符合他对理性和普遍性的要求。

由于他过分崇拜古典，缺乏历史发展观点，布瓦罗对新事物是一律厌恶的。依他看，人类思想没有什么真正是新鲜的，题材，体裁和表现方法一切都要按照古人的规矩。悲剧家拉辛是这样办的，所以成为布瓦罗的理想诗人。当时成就最大的是喜剧家莫里哀，布瓦罗对他却有美中不足之感，责备他：

……过分做人民之友，把精辟的刻画

往往用来显示人物的憨皮笑脸，

为着演小丑，他就不顾斯文风雅，

恬不知耻地把特林斯搭配上塔巴朗（20）。

‐‐3：395‐398行

这几行诗充分暴露了布瓦罗对新事物的厌恶，他不同情于&ldo;人民之友&rdo;，他鄙视莫里哀投合人民大众的在他看来是&ldo;低级&rdo;的趣味，在喜剧中尽情笑谑。他要求的总是&ldo;风雅&rdo;，&ldo;高尚&rdo;，&ldo;审慎&rdo;和&ldo;节制&rdo;，他最忌讳的是&ldo;卑劣&rdo;，&ldo;猥琐&rdo;，&ldo;过分&rdo;和&ldo;离奇&rdo;。这一切说明什么呢？它说明了布瓦罗所代表的新古典主义文艺理想基本上还是封建宫廷的文艺理想，尽管不同的作家在不同的程度上也开始反映一些新兴资产阶级的要求。布瓦罗对诗人存一句有名的劝告：

研究官廷，认识城市。

‐‐3：391行

这虽然同时照顾到两个阶级（&ldo;城市&rdo;指的是资产阶级），但是对官廷须&ldo;研究&rdo;，对城市却只须&ldo;认识&rdo;，轻重是很分明的。当时宫廷所喜爱的是伟大人物的伟大事迹，堂皇典丽的排场，灿烂耀眼的服装，表现上层阶级的文化教养，高贵的语言，优雅精妙的笔调，有节制的适中的合礼的文雅风度，而这些正是当时文艺所表现的。当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的&ldo;纤巧&rdo;风气也曾遭到过新古典主义者的指责。

法国新古典主义在文学上的成就主要在戏剧。这时期古典悲剧的形式之所以流行，三一律之类规则之所以被认为金科玉律，都由于这时期文艺的封建贵族性，普列汉诺夫在他的《从社会学观点论法国戏剧文学和十八世纪绘画》一文里已作过透辟的分析，读者可以参看。

四&ldo;古今之争&rdo;：新的力量的兴起

但是封建宫廷的理想在新古典主义运动中尽管还占优势，新兴资产阶级也在开始形成他们自己的文艺理想。当时新旧两阶级在文艺上的斗争还是很激烈的。轰动一时的&ldo;古今之争&rdo;就是一个具体的表现。这场论战在整个新古典主义时期都在进行着，当时文艺界的要角大半全都卷了进去。问题很简单：究竟是古人高明还是今人高明？在文艺方面是否果真今不如古？古派以布瓦罗为领袖，主要代表着旧势力；今派以写神话寓言的帕罗（c．perrault，1628‐1703）为主要发言人，其中虽然也包括一部分颂扬&ldo;太阳皇帝&rdo;和&ldo;伟大世纪&rdo;的宫廷走卒，主要的却代表新兴资产阶级。双方的论点往往同样是幼稚的迂腐的，我们无须在这里复述。特别值得一提的是在这场热闹争论中，今派之中涌现出一些新的文艺理论家，其中杰出者之一是圣厄弗若蒙（satevreont，1610－1703）。他之可贵，在于他表现出当时一般新古典主义者所缺乏的历史发展观点。他认识到当时法国诗人&ldo;写出了一些坏诗，是因为他们要适应古代诗的模子，服从一些和许多其它事物一起都已被时间推翻了的规则&rdo;。规则来自亚理斯多德的《诗学》。他说&ldo;这固然是一部好书，但是它也并不完善到可以指导一切民族和一切时代&rdo;，各民族风俗习惯不同，而时代也一直在变，&ldo;想永远用一套老规矩来衡量新作品，那是很可笑的&rdo;。&ldo;宗教和法律尚且不能勉强我们服从老规矩，诗却要向我们这样苛求，那是办不到的。&rdo;他向诗人发出一个号召：

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