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第195章（第1页）

在法国，巴希以外，柏格荪的直觉说也是与同情说或移情说密切相联的。在《创化论》里，柏格荪在日常知觉功能之外，又提出另一种功能，叫做&ldo;审美的直觉&rdo;，并且解释说，这就是&ldo;一种同情&rdo;，凭这种直觉或同情，艺术家才能&ldo;设身处在事物的内部&rdo;。在《论意识的直接资料》一书里，他还提出催眠暗示说，认为艺术有催眠日常意识的作用，使人更驯服地接受艺术所创造的幻境，更好地同情于艺术所描写的情感。移情说被吸收到柏格荪的哲学系统里，就成了反理性主义中的一个组成部分。

六结束语

从十九世纪后半期以来，移情说在西方资产阶级美学界一直在起着广泛而深刻的影响，流派甚多，说法也不一致，我们在这里只约略介绍了一些主要代表的主要观点。

移情现象是原始民族的形象思维中一个突出的现象，在语言，神话，宗教和艺术的起源里到处可以见出。所以美学家和文艺理论家很早就已注意到移情现象，亚理斯多德在《修词学》里所说的&ldo;隐喻&rdo;以及我国《诗大序》中所说的&ldo;兴&rdo;都可以为证。不过对移情现象进行比较深入的研究却从十七世纪英国经验主义派才开始。十八世纪意大利的维柯，在英国经验主义影响之下，把这种研究又推进了一步，直到十九世纪后半期移情说才在美学领域里取得了主导的地位。

移情说盛行于十九世纪，这是有社会历史根源的。它是浪漫运动时期文艺思想的余波。浪漫运动是上升资产阶级要求自我解放与自我无限伸张的结果。它要冲破封建古典文艺所宣扬的那种理性的窄狭局限，把想象和情感提到首位。凭想象与情感的指使，人把自我伸张到外在自然里，从而冲破人与自然的隔阂。这种情况首先表现于一般浪漫诗人所信奉的泛神主义。所谓泛神主义，就是把神看作在自然中无处不在的一种周流不息的生命主宰。自然就是躯壳，神就是这架躯壳中的灵魂。很显然，这种&ldo;拟人&rdo;的世界观就是移情作用的虚构。神与自然的统一实际上就是人与自然的统一，或则用德国哲学家费希特的术语来说，也就是&ldo;自我&rdo;与&ldo;非自我&rdo;的统一。在浪漫派诗人的作品里，特别是在咏自然景物的诗歌里，移情作用的例子触目皆是，从此就可以见出移情说与浪漫主义文艺实践之间的密切关系。风气既开，后来现实主义派作家也受了影响。巴尔扎克谈自己观察事物的经验说：&ldo;就我的情况来说，观察变成了直觉的，……它给我一种本领，能过它所涉及的那个人物的生活，使我变成了他。&rdo;（20）福楼拜在自述写《包法利夫人》的经历时，也说他&ldo;写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活&rdo;，例如写到她和情人在树林里骑马游行时，&ldo;我就同时是她和她的情人，……我觉得自己就是马，就是风，就是他们的甜言蜜语，就是使他们的填满情波的双眼眯着的太阳。&rdo;（21）象征派诗人也把物与物以及物与我之间的&ldo;感通&rdo;当作他们的基本信条。波德莱尔就说：&ldo;纯艺术是什么？它就是创造出一种暗示魔术，同时把对象和主体，外在于艺术家的世界和艺术家自己都包括在内。&rdo;（22）&ldo;往往有这样的境界：你的人格消失了，客观性相（这是泛神主义的诗歌的特质）在你身上获得反常的发展，以至对外在事物的观照使你忘去你自己的存在，把你自己和那些事物混同起来。你注视一棵轮廓和谐，在风前弯曲的树，……你先把你的情绪、欲念和愁思都移交给树，然后树的呻吟和摇曳也就变成你的，不久你就成了那棵树。&rdo;（23）巴希的&ldo;审美的象征作用&rdo;说也多少是为当时流行的法国象征主义文艺作辩护的。他说，&ldo;一切审美的感觉，尽管是很简单的，也象是普遍和谐的象征&rdo;，例如&ldo;在欣赏光和色的时候，我们隐约地意识到外在世界与我们的神经系统之间有一种预定的和谐&rdo;。从这些话我们也可以看出，移情说往往带有很浓厚的神秘主义与唯心主义色彩。不过作为浪漫主义文艺思想的结晶，它的总的精神是强调审美者的主观能动性以及形式表现内容的必然性，反对当时美学上的形式主义，在这一点上它还是有积极意义的。

移情说引起了一个问题：是否一切审美欣赏和艺术创造都必然带有移情作用呢？从立普斯，谷鲁斯，浮龙&iddot;李和巴希等人的主要著作看，&ldo;审美的移情作用&rdo;和&ldo;审美的情感&rdo;几乎成为同义词，而费肖尔父子则把移情作用看作审美活动的最高阶段。这种看法是不尽符合事实的。我们已经见到，谷鲁斯的内摹仿说在当时就引起了争论，在审美中起移情作用和内摹仿作用的大半是属于&ldo;运动型&rdo;的人，至于&ldo;知觉型&rdo;的人大半可以从冷静的观照中得到美感，谷鲁斯到晚年也被迫承认了这个事实。后来德国美学家佛拉因斐尔斯（ullerfrefels）在他的《艺术心理学》里把审美者分为&ldo;参预者&rdo;（itspieler）和&ldo;旁观者&rdo;（z插uer）两种类型，实际上是相当于&ldo;运动型&rdo;和&ldo;知觉型&rdo;的。&ldo;参预型&rdo;通常都起移情作用，&ldo;旁观型&rdo;通常都不起移情作用。但是这两个类型的人都可以享受美感。佛拉因斐尔斯举看戏为例，&ldo;参顶者&rdo;说，&ldo;我忘去了自己，我只感受到剧中人物的情感。我时而跟奥赛罗一起发狂，时而跟苔丝狄蒙娜一起战栗，（24）时而又想干顶他们，挽救他们。&rdo;&ldo;旁观者&rdo;却说，&ldo;我面对着戏剧场面就像面对着一幅画，我随时都知道这并不是实人实事，我固然感到剧中人物的情绪，不过这只是对我自己的美感提供材料。……我的判断力始终是清醒的。我也始终意识到自己的情感。&rdo;（25）从此可见，这个问题涉及狄德罗所谈的两种演剧方式。我们记得，狄德罗是力主冷静观察的，所以和&ldo;移情说&rdo;的宣扬者处于对立地位。这两派人都抓住了真理的片面，错误都在把片面的真理当作全面的真理。根据我们所能掌握的资料来看，移情作用本身也有深浅程度之别，它在审美活动中是一个相当普遍而也不是绝对普遍的现象，所以把&ldo;审美的移情作用&rdo;和审美活动等同起来是不妥的。

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