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第203章（第1页）

‐‐《美学纲要》，第二章

此外，他还指出一种经验根据，那就是旧的门类和规律不断地遭到破坏，新的门类和规律不断地建立起来，如此辗转翻旧更新，没有止境。因此他就断定：&ldo;如果把讨论艺术分类与系统的书籍完全付之一炬，那也绝对不是什么损失。&rdo;（15）根据同一理由，他也否定了审美范畴（例如秀美，崇高，悲剧性，喜剧性等）的分类。（16）

在否定艺术门类和规范的一成不变性上，克罗齐的观点是正确的，但不能据此就否定艺术的分类与经验总结，否定了这类工作就无异于否定科学方法在美学领域的运用。一切都在发展变化，但是科学并不因此就不能对所研究的对象进行分类和寻求规律。

三结束语

克罗齐的直觉即表现，亦即艺术，亦即美的基本美学观点所包含的意义俱见于上述五个肯定和五个否定中。在介绍中我们已一再指出这种美学观点剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动，亦即表现个人霎时特殊心境或情感的意象；这种意象的单纯据说就保证了艺术的独立自主。从此可见，这种美学观点是资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护，是&ldo;为艺术而艺术&rdo;的理论最极端的发展，也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。这种美学观点在本世纪一直在资产阶级美学界得到普遍的重视，发生过广泛的影响，这就足以说明它道出了这个时期资产阶级中一般人的心事。

如果从十九世纪以来文艺发展的趋势来看克罗齐的美学，我们可以说它是消极浪漫主义在理论上的回光返照。克罗齐在《美学纲要》第一章里说，他对艺术问题的答案乃是&ldo;浪漫主义与古典主义的巨大冲突所产生的结果&rdo;。&ldo;古典主义坚决地趋向再现，而浪漫主义则坚决地趋向情感&rdo;（从此可见，古典主义与浪漫主义的对立基本上就是现实主义与浪漫主义的对立）。他认为第一流作品&ldo;绝大部分是既不能称为浪漫的，也不能称为古典的，既不能说单是情感的，也不能说单是再现的，因为它们同时是古典的与浪漫的，再现的与情感的，都是一种活泼的情感变成完全是一种鲜明的意象。古希腊的艺术作品特别如此&rdo;。从这段话看，他仿佛认识到古典主义与浪漫主义统一的必要性，而且从他特别重视古希腊的艺术作品以及他的许多讥讽浪漫主义的话看，他仿佛在古典主义与浪漫主义之间，更偏向古典主义的&ldo;整一性&rdo;。但是这些都是假象，因为他所理解的古典主义与浪漫主义的结合乃在于&ldo;一种活泼的情感变成一种鲜明的意象&rdo;，这就是说在于他所要求的&ldo;抒情的直觉&rdo;。在这个定义中，古典主义所要求的客观现实的再现变成了主观情感的表现，这仍然是片面的浪漫主义的艺术观，至多也只能是浪漫主义的灵魂，披上古典主义的躯壳（形式的整一）。这样理解的浪漫主义之所以是消极的，正如许莱格尔，叔本华，和尼采诸人所理解的浪漫主义是消极的一样，它把艺术最后归结到孤立的个人的情感和幻想，放弃了积极的浪漫主义的改造人类社会的热情和理想，甚至堕落到维护反动的社会秩序。

如果从十八世纪以来唯心主义美学发展趋势看克罗齐的直觉说，我们可以说克罗齐从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步。近代德国古典美学的基本课题始终是要求克服感性与理性的对立而达到统一，在解决这个课题中，康德，歌德，席勒和黑格尔逐渐发展了美学上的辩证观点，看到了艺术必然是感性形式与理性内容的结合，尽管在如何结合这一问题上，他们囿于唯心主义的成见，还不能看得很清楚。克罗齐既然抛弃了黑格尔的辩证法，结果对于他所讨论的各种&ldo;心灵活动&rdo;的关系，就只见到对立而见不到统一。他对于艺术进行了逐层剥夺的工作。首先他把认识活动和实践活动的对立加以绝对化，把艺术放在认识活动这个鸽子笼里，于是艺术就被剥夺了它与实践生活（经济的和道德的活动）的联系而&ldo;独立&rdo;起来。其次他又把感性认识活动和理性认识活动（直觉和概念，形象思维和抽象思维）的对立加以绝对化，把艺术和直觉等同起来，于是艺术就被剥夺了一切理性的内容以及它和哲学，科学与历史的联系而&ldo;独立&rdo;起来。这样逐层剥夺之后，美学就只剩下一个空洞的等式：

最基层的感性认识活动＝直觉＝想象＝表现＝抒情的表现＝艺术＝创造＝欣赏（＝再造）＝美（＝成功的表现）。

在这个等式里，艺术内容等于个人的霎时的情感，艺术形式等于表现这情感的意象。无论是情感还是意象，都还停留在理性活动（概念）以下，所以艺术不能有什么思想或意义。这一切都无异于宣告艺术的灭亡与美学的灭亡！

克罗齐可以使我们认识到唯心主义美学经过什么道路走到了这种死胡同，以及它和近代资产阶级颓废主义艺术实践的联系。但是他的贡献也还不只这一点。在突出地提出形象思维与抽象思维的对立以及认识活动与实践活动的对立之中，他强调认识活动中形象思维的一方面，对这方面的估价尽管是夸张的，片面的，却还可以帮助我们认识到形象思维的重要性；同时，这一点是更重要的，他对过去许多美学流派对于形象思维与抽象思维的混淆以及艺术活动与其它活动的混淆（总而言之，美与真和善的混淆）所进行的批判往往有独到见解，含有片面真理的。例如他对美学上享乐主义，联想主义，同情说，天才与鉴赏力的对立说，游戏说以及美在平衡对称之类形式因素的学说所进行的批判还是富于启发性的。

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